老俞闲话｜了不起的中国石窟

（抖音搜索“俞敏洪”在【节目】栏观看完整回放）

（本文源自2025年11月9日直播“对话杭侃”）

张晓楠：大家晚上好，今天特别开心，我们邀请到了北京大学考古文博学院教授、云冈研究院院长杭侃教授。

杭侃：大家好！

张晓楠：坐在旁边的是杭侃教授的校友、新东方教育科技集团创始人俞敏洪老师。

俞敏洪：我今天刚去北大走了两个小时，秋色太美了。北大的秋色对我有很大的影响，我在北大的学生时代非常孤独，常常行走在秋色中，从秋走到冬，从冬走到春，从春走到夏。

张晓楠：伤春悲秋具像化了。（笑）今天我们主要聊的是一本出版的新书《了不起的石窟：全景式解读中国十大石窟》（以下简称：《了不起的石窟》），主要介绍了十大经典石窟：克孜尔石窟（又称克孜尔千佛洞）、敦煌莫高窟、榆林窟、天梯山石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、大足石刻、响堂山石窟、广元千佛崖石窟，过程中还穿插介绍了一些小的石窟。

（响堂山石窟）

俞敏洪：这十大经典石窟，除了河北邯郸响堂山石窟我没去过，其他的我都去过。我属于外行看热闹。

杭侃：俞老师谦虚了，俞老师见多识广，去过很多石窟。

俞敏洪：今天是《了不起的石窟》的首发，这是我见过的关于石窟的最好的一本书，也是最适合普通读者的一本书。它汇集了十几位石窟考古和艺术专家的心血，系统地介绍了中国十大最美丽的石窟，带着这本书去参观石窟，它就相当于是你的专业导游，如果你真的读完这本书，就相当于上了个大学的石窟专业。

我用人工智能搜了一下对这本书的介绍，第一句就是：“《了不起的石窟》是一本面向大众的中国石窟艺术普及读物。它不是深奥的学术专著，而是通过生动的语言、精美的图片和清晰的脉络，带领读者领略中国主要石窟的辉煌成就。这本书的核心主题是作为中国石窟艺术的寻宝图和导览手册，旨在进行大众普及和美学启蒙。”

我觉得这本书有三个亮点，第一是系统性，不是零散地介绍单个石窟或者石窟中的某一个洞窟，而是将散布在中国大地上的石窟中最重要的部分串联成完整的链条，充满了历史感、艺术感，包括地域的沿革，雕塑、壁画、民间风俗的连续性等等，还涉及到了历史的变迁、人物的变迁、时代的变迁、中外文化交流的变迁，甚至在背后暗含了音乐交流的变迁，所以能让读者建立非常系统的认识。

第二是可读性，整本书图文并茂，文字清晰易懂，没有任何艰涩的考古学术语，也没有佛教的深奥术语，通常是用比较生动的比喻、故事，把佛教和壁画联合起来讲，让你能理解壁画和雕塑背后所包含的故事。整本书还用高还原度的色彩印刷展现了石窟中最精美的塑像和壁画，你一边看一边对照，会让你有一种可视化的感觉。

第三是它有非常丰富的文化内涵，这本书包含了雕塑的知识、绘画的知识、艺术的知识、音乐的知识，也包含了佛教的知识。中国的石窟大部分是以佛教为主题，在每个时代不同的变革中，为什么会产生不同的佛像人物，包括面容、表情、服装、服饰的变化，都介绍得非常清楚。

石窟文化背后蕴含着丰富的文化内涵，书中不仅介绍了印度文化和艺术，还涉及了古希腊文化和艺术，以及从古希腊、犍陀罗传入的雕刻艺术，大家可以通过这本书了解不同文化审美的变迁，读懂石窟之美，理解其背后的历史文化和精神内涵。整体来说，这本书放在你的书柜中，过几十年再去翻阅，都不会觉得过时，因为它不是写现在这个时代的，而是对千年的文化和艺术进行分析。

（阿艾石窟观音）

杭侃：对，我们在书籍的普及化上下了很多功夫，如果石窟、古建相关的专业词汇比较多，会显得比较深奥，所以这本书的作者，他们不仅是在当地一线工作的研究人员，还尽量用口语化的语言讲解石窟，这样就没有专业性的壁垒了。

我也非常主张大家在去看石窟之前，尽量做一点准备工作，增加你对石窟的认识，一是你熟悉以后，内行看门道，越看越有意思；二是，每个人都是基于他原有的认知去理解新的事物，如果你的知识储备多一点，你就可以看到更多。

张晓楠：确实这两年去石窟参观的人越来越多，您觉得有什么原因吗？

杭侃：石窟是一种集雕塑、绘画、书法等多种艺术形式为一体的综合体，集中体现了中华优秀传统文化。在国际学术界有一个词叫“岩石艺术”，它与可移动的文物有一些区别。我原来在上海博物馆工作，博物馆里有些文物甚至是考古发掘后拼成的一个完整器物，这些文物不是有意识留给后人的，但石窟不同，尤其是大型石窟，它们是祖先有意识留给后代的遗产。

此外，博物馆有专门的微环境控制，会尽量提供恒温恒湿的条件来保护文物。然而，石窟是建在大自然中的，气候变化对石窟的影响很大。比如，夏天雨水多时，洞窟内会变得潮湿，甚至凝结成水，洞顶的水还会渗透下来。到了冬天，水结冰后又融化，石头经过反复冻融就会逐渐变酥。因此，石窟的保护面临着很多难题。

现在全国有5900多处石窟和摩崖，这是官方公布的数据，这两年偶尔还有新的发现，相当于总数有6000处左右，但那么多的石窟，全国从事石窟研究、保护和修复的人员加起来，大概也只有2000人左右，即使是敦煌研究院、云冈研究院这样国内顶尖的研究机构，其实在编人员也不多，云冈研究院的在编人员也只有127人。所以我们很缺专业人才，我也想借这个机会让大家多支持石窟的保护、传承。

张晓楠：我有一次去敦煌参加活动，一位敦煌研究院的工作人员跟大家交流，她20多岁就到了敦煌研究院，她说敦煌最有名的就是壁画，看似是宏大叙事的壁画，背后可能就是你的人生点滴，而且是在细微中一笔一划画出来的，所以她说她真的就是在研究如何用那个小刷子一下一下、一点一滴地保护壁画。

这本书叫《了不起的石窟》，为什么石窟是“了不起”的？我自己看见了一个核心关键词，石窟最早从印度到了中国后，经历了一个中国化的历程，在这个过程中，我们看到了历史中的人、历史中的事件，还看到了石窟的建造——大家现在什么都图快，但石窟的建造是反效率的，有时候要经过几代人百年的建造。

杭侃：过去有人问我，说佛像现在也有造假的，这和过去有什么不一样呢？我会说，过去的人一凿子一凿子凿进去的是什么呢？是他的信仰、他的虔诚。但我们现在凿一凿子10块钱、凿一凿子10块钱，这是不一样的。当然，这是开玩笑的话，但你要开石窟，就要集中人力、物力、财力，比如云冈石窟的第三窟，其实就是个未完成的“烂尾工程”，但正因如此，我们能看到里面保留的一些采石痕迹，那些一米见方的石块，我们在其他地方试图凿取一块同样质地的石头，结果是一个工人大概花了24小时才完成。而且，过去的工具远不如现在，所以开凿石窟是特别耗费民力的，有时甚至需要几代人的努力。

那他们为什么开凿石窟呢？从国家层面来看，《魏书·释老志》里提到，佛教可以“助王政之禁律，益仁智之善性”， 对国家可以巩固统治，对老百姓可以安抚民心，所以才会花这么大的精力去做。而且开凿石窟需要集中绘画、雕刻、书法等多种艺术形式，所以石窟是当时文化的汇聚体，是文化的集中体现，我们可以通过石窟去了解传统文化。

但我觉得石窟和其他文物最大的不同在于，石窟是一个可以身临其境去感受的空间。很多博物馆的文物其实已经脱离了原生环境，但石窟不一样，你可以走进去，亲身感受那个空间，就像我们读再多的书，也还是要亲自走万里路去体验。

俞敏洪：杭老师属于中国考古界的著名人物，他因为考古走遍了中国很多地方，他对于石窟中每一个洞窟的每一幅画、每一个雕刻都烂熟于心，这太了不起了。

（杭侃）

杭侃：也是喜欢，也觉得很美。

俞敏洪：杭老师有一句话很打动我，他们是在用信念和信仰雕刻，所以尽管石窟里的这些雕塑、雕刻都来自于民间，甚至某种意义上都是无名氏留下的，但这些东西是当之无愧的艺术瑰宝，不亚于米开朗基罗和达芬奇他们留下来的东西，因为这是另一种文明的体现方式。

张晓楠：《了不起的石窟》里梳理了中国十大石窟，对于这十大石窟的选择，当时是怎么思考的呢？

杭侃：《了不起的石窟》里，我写的第一章是石窟的观看之道，宏观、中观、微观。第二章是杨泓先生写的，对全国的石窟进行了一个大纲性的书写。杨泓先生是北大1953级的老学长，他一直做佛教考古研究。在第二章之后，就是按照十大石窟，一章一章写的。

在全国这6000处左右的石窟里，我们有三大石窟的说法，也有四大石窟、十大石窟的说法。三大石窟一般来说就是敦煌莫高窟、龙门石窟、云冈石窟。但有时候说四大石窟，就会有争论，第四大石窟是什么呢？有人说是麦积山石窟，有人说是克孜尔石窟，也有人说是大足石刻。说是大足石刻也有一定的道理，因为我们最早申报成世界遗产的四个石窟，就是敦煌莫高窟、龙门石窟、云冈石窟和大足石刻。

（大足石刻数珠手观音）

俞敏洪：大足石刻居然是最早申报的之一？

杭侃：是的。这样一来，大家对于四大石窟就有了争论。十大石窟的争论就更多了，也很不好挑。现在书里的十大石窟，基本是按照丝绸之路的沿线选择的，这样能比较均衡地照顾到比较有特色的、规模大一点的，另外也照顾到分布的地域、时代，从而形成了我们书里的十大石窟：克孜尔石窟、敦煌莫高窟、榆林窟、天梯山石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、大足石刻、响堂山石窟、广元千佛崖石窟。

但大家只要入了观看之道，都可以去构建自己心中的十大石窟。比如对我来说，十大石窟其实各有特点。从塑像水平来看，我们认为麦积山石窟的塑像水准最高。云冈石窟以雕刻著称，在中国雕刻史上占据重要地位。雕刻是一种“做减法”的技法，麦积山石窟的塑像是“做加法”。敦煌石窟则以壁画著称，其内容丰富多样，堪称艺术宝库。

俞敏洪：所谓的观看之道，该如何理解？

杭侃：这背后有个故事。这本书前面有一个音频，他们约我的时候，我说我不想讲，但他们后来给我出了一个题：现在越来越多的人喜欢看石窟，石窟有没有观看之道？我就有了兴趣。因为在国外，我们能看到很多关于如何参观博物馆、美术馆的指导，但对于石窟，很多人去了之后并不知道该如何参观。所以在这本书里，我提出了宏观、中观、微观的参观方法。

首先，宏观上，“天下名山僧占多”，石窟几乎都位于风景优美的地方。比如麦积山，远远望去就像一个麦垛，本身就是一道美丽的风景。所以参观石窟时，不要急于进入洞窟，而是先远观，感受一下石窟的整体环境和风水。其次，到了石窟之后，比如像昙曜五窟这样的地方，面对一座山，应该先从哪里看起呢？就像字画讲究位置一样，石窟的选择也很有讲究。一般来说，会选择石质条件好、前面开阔的地方。以云冈石窟为例，它分了几期，其实古人开凿时也很简单，就是先利用好的壁面……所以，如何参观石窟，宏观看什么、中观看什么、微观看什么，我很有兴趣在书中为大家提供一些方法，让大家参观时更有收获。

俞敏洪：为什么在中国会产生这样的石窟？古希腊没有，古埃及也没有，古埃及的帝王陵是陵墓，尽管墓里也画了很多东西，但它是一个陵墓，不是用作宗教传承的。

杭侃：石窟的诞生其实跟过去的修行有关。在隋以前，石窟的开凿大多是为了修行，所以洞窟中会有禅窟，供僧人居住、修行，因为僧人需要看着佛像来指引他们修行，所以佛像在洞窟中也就必不可少了。

俞敏洪：首先是僧人挖了一个洞，想自己进去修行，但修行的时候，如果洞里什么都没有，他静不下来……

杭侃：佛教中有“戒定慧”三学，修行者必须先持戒，戒除杂念和恶行，才能进入禅定的状态，进而提升智慧。但在修行过程中，很多人都会分心，即使是僧人也难以避免。为此，佛经中提出了“观像”的方法。观像有一套特定的顺序，从佛像的肉髻到白毫依次观看，如果还是无法集中精神，就重复这个过程。这是僧人为了修行禅观而设置的一种方法。

在早期，僧人认为通过禅修可以解脱、成佛，所以石窟大多开凿在清幽，适合清修的环境中，洞窟的形制和题材也主要是为了禅观。然而到了隋唐时期，宗教信仰发生了变化，家家观世音，户户阿弥陀，人们更多地会通过想象佛国世界的美好来修行，而不再像以前那样强调苦修。所以敦煌唐代壁画等艺术作品 ，描绘的大多是佛国世界的景象。

至于石窟为什么开在山里，印度的石窟原本是为了修行而开凿的，传到中国后，我们最初也是按照印度的方式学习。比如敦煌，最初是一位禅修的和尚来到那里，看到万道金光，于是开凿了一个洞窟，后来，这种修行方式逐渐丰富起来，形成了今天我们看到的石窟艺术。

俞敏洪：所以石窟的开凿是逐渐丰富起来的。其实印度的禅修传统并不完全源自佛教，早在佛教之前，婆罗门教就已经有了苦行僧的修行方式，而且直到今天，印度依然还有许多苦行僧，他们有时也会选择在洞窟中修行。

我还有一个假设，当禅修传统从印度向北再往东传的时候，气候逐渐变冷，在寒冷的天气下露天修行可能过于严酷，因此人们会选择在冬暖夏凉的洞窟中修行，这也有一点点躲避大自然严酷环境的味道。

（天梯山石窟）

杭侃：您提到印度有苦修的传统，释迦牟尼佛最初也参与过苦修，但他后来发现，单纯依靠苦修并不能达到解脱的境界，于是转向了中道修行。不过，他早期的苦修经历确实反映了印度的这个传统。印度气候炎热，为了应对酷暑，僧人有“坐夏”的传统。我们通常说僧人的生平春秋89，表示他活了89岁，而“夏腊”则表示他坐过几个夏，也就是他出家的年数，这体现了僧人修行的历程。

再看克孜尔石窟的洞窟，又冷又偏，但洞窟的分布并不随意，而是形成了区段和组合，将不同功能的洞窟集中起来，形成了一个修行的僧团。这种布局既方便僧人进行日常的修行活动，也便于他们相互交流和协作，共同提升修行的境界。

俞敏洪：对，我在克孜尔石窟发现僧人住的洞窟和修行的洞窟靠得很近，甚至连在一起，这在敦煌莫高窟好像就相对少一些，在敦煌，修行的洞窟、壁画的洞窟、僧人的洞窟分成了南北区，这跟当地气候也有一定的关系吧？

杭侃：可能跟石质条件、微地貌也有关系。例如，云冈石窟的选址就受到石质条件和微地貌的影响。在金代以前，云冈附近的河流距离石窟较近，这种地理环境对石窟的开凿和使用都有重要影响。近年来，在云冈山顶的考古发掘中发现了重要的寺院遗址，这表明云冈石窟的布局并非单一的修行空间，而是有多层次的布局：前面的空间可能是用于礼拜和宗教活动，而僧人的居住区则位于山上。这些僧房虽然面积不大，但建造得相当讲究，这也显示出了云冈僧人较高的地位。

和印度的石窟寺有所不同的是，印度的石窟寺有点像我们小时候的防空洞，挖进去就是一个寺院，而中国的石窟多是“石窟+寺”的组合，比如龙门石窟，前面是河流，僧人的居住和修行空间可能分布在山上的其他地方，最终形成了一个整体。

俞敏洪：中国的石窟外面常常会建半座房子或者窟檐，既是为了挡雨、挡风，也是为了美观，为了僧人居住方便？

杭侃：现在看来用作僧人居住的不多。洞窟就是洞窟，本身还是礼拜用的空间，但也会形成小的寺院，僧人就居住在扩起来的院落里面，比如云冈在历史上有十个寺院，老山门的第五、第六窟，当时组成一个小院落。

张晓楠：《了不起的石窟》里也提到，再苦修也要具备一些基本的生存条件，在不同时期结合不同的地貌，会有一些不同的安排和分布，有的是在一起的，有的就是分开的。

俞敏洪：石窟在历史上经历过很多变迁。比如，有些地方会因为宗教信仰或者文化的改变，把原有石窟里的内容全部抹掉，马蹄寺就是一个例子。马蹄寺本来是开凿较早的一座石窟，后来因为某些变化，石窟里原有的东西都被破坏了，今天你看到的马蹄寺，虽然外观和内在的雄伟壮观还在，但里面的东西跟原来完全不一样了，这就是一个很大的遗憾。同样的情况也发生在莫高窟，后人为了利用原有的洞窟祭拜佛祖，把原来的壁画铲掉，重新绘制新的内容，这种情况并不少见，很多洞窟都受到了严重的破坏。

但不幸中的万幸是，我们还能从书中和现实中看到一些从十六国到南北朝时期，尤其是从十六国时期的前秦到北魏、唐朝的原貌壁画、塑像和雕刻，实在太不容易了。这些遗迹实在是太珍贵，堪称祖国的瑰宝，我每次走进洞窟都很震撼，尽管我看不懂，但外行看热闹也能感受到那种震撼。正如杭侃老师所说，参观石窟时，先从外观看起，从风水角度来看，每一个石窟的选址都非常讲究，它们所在的山、景、水相互映衬、相互扶持，而不是相互破坏，因为有水的时候容易发大水，进而冲掉山体，但中国石窟的所在地都是有山有水，但不会相互摧毁，这是我感受到的“外”。

但是对于石窟的“内”，比如中国的石窟有沿革和变迁，克孜尔算不算中国最早开凿的石窟？为什么天梯山会变成中国石窟的范本？以及，当时沮渠蒙逊为他母亲开凿了天梯山，后来因为昙曜被北魏从天梯山移到了平城（今大同），最后就开凿了云冈石窟，云冈石窟又一路变成了龙门石窟，甚至某种意义上对麦积山石窟的一部分雕像也产生了影响。你给大家讲讲中国石窟艺术的发展脉络和相互影响。

（炳灵寺石窟南壁菩萨）

杭侃：总的来说，不光是石窟艺术，所有的外来艺术都会有一个在地化的过程，这个过程总体上可以分为两个阶段。最初，艺术形式受外来影响较大，比如克孜尔石窟里有一些绘画，一看就有浓郁的外来元素，甚至有些题材传到内地也不一定能被接受，所以一开始这些艺术形式都有比较浓郁的外来风格。

随着时间的推移，我们的审美也会慢慢变化。比如东晋著名雕塑家戴逵，他在艺术史上非常有名，他塑完像以后，会躲在帘子后面听别人的评价，如果有人说这个鼻子高了、胡子多了，他就会做修改。他为什么要这么做呢？就是因为当时的佛像比较古朴，是直接从国外传入的样式，可能不符合当地人的审美，如果人们不喜欢，艺术就无法传播，只有当人们喜欢的时候，艺术才能更好地传播。所以经过几年的修改，戴逵塑的佛像就逐渐发生了变化，这也体现了外来艺术在地化的过程。

云冈石窟被分为三期，所谓的分期就是根据它的风格划定的。第一期是昙曜时期，可能受凉州的影响比较大，带有浓厚的胡风，洞窟的形制类似蒙古包。杨泓先生从1953年开始学习，他在北大学习考古时就有一个疑问，而且这个疑问困扰了他50年，为什么昙曜石窟会是穹隆形式？结果50年后，他才写了一篇文章，认为昙曜其实是在模仿蒙古包。他之所以有这样的认识，是因为这些年考古发现，北魏平城时代有很多蒙古包的模型，一些壁画里也画了蒙古包。就像我们现在去内蒙古旅游，一进蒙古大帐，后面就有一个成吉思汗像一样。北魏的人认为，佛就是帝王，帝王就是佛，所以当时的佛像不仅是外来元素的体现，还融入了草原文化。

到了第二期，随着冯太后、孝文帝推行汉化改革，很多石窟艺术的中国化就从这时候开始了。比如洞窟形制变成了类似佛寺的殿堂式，布局和壁面布置都发生了变化，回到了汉族绘画的传统，包括佛像身上穿的衣服，也不再是西方传过来的那种通肩袈裟，而是变成了汉族的襃衣博带式袈裟。

这种在地化现象不仅出现在石窟艺术中，全世界的艺术传播都有类似规律。比如韩国、日本的佛像，总的来说也是源自中国，但传过去经过在地化后，还是形成了自己独特的风格，所以你还是能一眼就看出来这个佛像到底是日本的还是韩国的。所以，不仅仅是石窟艺术，全世界主要的艺术在传播到一个新的地方后，最终会根据当地人的审美发生变化。不过，虽然总体趋势如此，但具体到某一个石窟，表现又有所不同，比如大足石刻就跟当时老百姓的信仰紧密结合，因此呈现出了那个时代的独有变化。

俞敏洪：说到大足石刻，在宋朝时期，其他地方的石窟雕刻艺术、塑像艺术都已经衰退了，为什么在四川、重庆这个地方，会突然出现大足石刻？

杭侃：第一，地域文化有很强大的生命力。川渝地区就是很神奇的一个地方，那个地方在地理上是一个小单元，有很多风俗习惯，民风也有自己的独特性。一直到现在，我都有个问题，都说“湖广填四川”，按理来说四川不应该变成湖广吗？因为那么多湖广人过去以后，应该会让当地的风俗习惯变得更湖广化，但实际上不是，这么多人过去以后，还是变成了四川人。

俞敏洪：这很有意思，湖广填四川，去的基本是湖北人。湖广在古代并不是湖北、广东，而是湖北、湖南这一代，当时整个四川的人都快被张献忠杀光了，据说那时候老虎比人还多，最后湖广人过去了，原则上应该变成小湖北，但四川就是和湖北不一样，就是出了苏东坡这样的四川人。（笑）

杭侃：第二，在唐朝，尤其是安史之乱以后，皇帝跑到四川避难，那个地方的生活比较富足，自古又很迷信，那个地方的人，道教、佛教什么都接受，加上那里社会比较安定，在唐代后期到宋代，又有新的活力——密宗加入。北方后来又经过战乱，保存得不好，但在川渝大地上就结出了这样的果实。

俞敏洪：我去了以后也很震撼，感觉川渝大地是这样一个地方，好像本身显得很闭塞，但实际上心态很开放。四川盆地本身也容易富足，人闲了，他就有心思去想有创造性的东西。即使到今天，成都也是中国的创新源泉之一。

张晓楠：安逸之外的那种松弛感。

俞敏洪：对，其实四川人民不仅仅会打麻将，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”，而且有三星堆。

杭侃：我前段时间又去看了一下三星堆，觉得太不可思议了。

俞敏洪：那是一个不可思议的文化，还要经过无数年的研究，才能解开这个谜。我还想问的是，石窟、石窟艺术，以及背后的宗教传播，对中国文化的发展和融合到底起到了怎样的作用？

杭侃：石窟一定有其在历史上的作用，毕竟开凿石窟要花这么多人力、物力、财力。以北魏为例，在439年，北魏太武帝拓跋焘凭借强大的军事力量迅速征服了北方的诸多部族和地域，结束了五胡十六国的混乱局面，统一了北方。然而，武力征服虽然可以占领土地，但无法真正赢得人心。当时，北方的部族和民族大多依附于部落生活，部落之间的血缘关系紧密，这在一定程度上阻碍了北魏对新征服地区的有效统治。

为了巩固统治，北魏采取了“离散部落”的政策，佛教在这个过程中发挥了重要的作用。北魏统治者利用佛教的影响力，派遣僧侣和官员——相当于当时的“辅导员”——深入民间，传播佛教文化，改变当地民俗和观念，开凿石窟和建造造像碑就是这种传播和改变的具体表现之一。

现存的《造像记》显示，当时人们的思想和愿望与佛教信仰紧密结合，题记中常常提到“上为七世父母、为皇帝陛下、为国泰民安”等祈愿内容，反映出佛教与世俗生活的紧密联系。同时，这些题记中的人名也揭示了一个重要现象：许多参与造像活动的人是少数民族。这表明，在佛教传播过程中，不同民族和部族的人们被聚集在一起，共同参与宗教活动。因此，石窟的开凿不仅是一种宗教行为，更是一种政治和社会行为，它在北魏统一北方、巩固统治的过程中发挥了重要的作用，促进了民族融合和社会的稳定。

张晓楠：我有个好奇，看这本书的时候会看到中国对于美这个概念的理解和定义的变化，比如雕塑，不一样的雕塑风格，是不一样的美，东方的美，随着时代变迁也有区别。

俞敏洪：我是东方人，我更喜欢石窟里塑像、壁画的那种美，特别符合我内心那种带着一点朦胧性的东方美，还带有一定的纯粹信仰。而且你不自觉地就会发现，里面有很多人间烟火气，这也非常符合东方人的审美，比如在壁画中有大量老百姓的生活场景。

杭侃：婚丧嫁娶里面都有。

俞敏洪：尤其我到麦积山石窟看到童男童女像的时候，觉得太美了。实际上看这本书不是为了代替你去看石窟，而是在去之前翻一翻，真的会有天大的收获，看完以后再进石窟，参照着书里对洞窟的描述，对历史的描述，对人物、雕塑、壁画的分析，这种感受就完全不一样了。

杭侃：我有一个朋友说，他不读佛经，也不懂佛教，但他喜欢看石窟、看佛像，他看了之后觉得能够让人安静下来，这也是我做相关研究的原因之一。第二，东西方雕塑的审美取向是不一样的，大卫像，青筋都可以表现得非常明显，但东方呢？好像一眼望不透，有一种精神内涵在里面，就像熊秉明先生说的，和西方的雕塑一比，西方的就是一眼可以看透，但东方的要用心感悟。

张晓楠：比如去卢浮宫看“蒙娜丽莎的微笑”，很多人都在研究，这个画到底有名在哪儿？微笑的背后到底是什么？很多人在对比“麦积山微笑”的时候经常会说，这是“东方的蒙娜丽莎”，我就会想到麦积山石窟。我小时候在陕西长大，我最早去的石窟就是天水麦积山石窟，但那时候我真的是走马观花，直到我看到这本书才意识到，原来这就是真正的“东方微笑”，因为麦积山石窟里的佛像好像都是这样，体现了那个时代的石窟特色。

（麦积山石窟）

杭侃：闻听佛法的那种喜悦。

俞敏洪：为什么从前秦，一直到北魏、隋唐时期的壁画、雕塑、雕刻如此生动多彩，但到了明清时期的会显得那么呆板无神、没有创意？你觉得是中华审美在衰退吗？是中国人的想象力在下降吗？

杭侃：艺术风格和审美观念的变化与艺术欣赏的动态变化密切相关。以云冈石窟为例，其第二十窟的露天大佛具有非常强大的气场，无论从哪个角度评价，这尊佛像都显得格外震撼。我的导师曾指出，这尊佛像是新兴民族蓬勃向上的真实写照。当时，北魏政权物力和财力充足，民族自信满满，这种精气神在佛像中得到了充分体现，给人一种君临天下的感觉，堪称那个时代的写真。

然而，随着时间的推移，审美观念和艺术传统都在不断变化。例如，宋代以后，文人画逐渐受到推崇，而工笔画则相对被贬低。董其昌的南北画派论甚至认为工笔画是次等的，文人画才是更高级的艺术形式。这种观念导致工笔画不再受到重视，逐渐被边缘化。

同时，艺术传统的动态变化也体现在艺术形式的兴衰上。唐代以前，壁画和塑像艺术非常发达，艺术家们通过这些形式表达宗教和文化主题。然而，随着宋明理学的兴起，官僚阶层不再推崇佛教，佛教在官方场合的影响逐渐减弱。尽管佛教在民间仍然有广泛的影响，例如在红白喜事中佛教元素随处可见，但在官方文化中，主导思想变成了宋明理学。这种变化导致壁画和塑像艺术不再受到官方的重视，艺术风格也随之发生了变化。

这种艺术风格的变化不仅反映了时代风貌和主流价值观的转变，也体现了艺术形式本身的动态性。有时我在PPT中会展示云冈石窟后期补刻的佛像，这些佛像在形象和色彩上显得较为俗气，与早期的佛像相比，艺术价值大打折扣。这进一步说明了艺术风格是如何随着时代和文化背景的变化而演变的。

俞敏洪：有点像市场经济和计划经济的差别，所谓市场经济是让每个人都发挥自己的创造力、想象力，但其实背后是有规矩的，没有规矩也不可能有繁荣。为什么市场经济能繁荣？就是因为市场经济发挥了每个人的特长和特点，每个人的想象力、创造力。只要你有能力，你就可以出来做，你就可以出来表演，至于你做得是不是成功，由市场来判断，由老百姓来判断。但计划经济是统一规划、统一走，你没有任何主动权。

我觉得在艺术方面，即使是北魏时期的皇家造匠，也是在依靠民间力量，因为那时候，第一，统治阶层相对比较开放；第二，当时也没有统一的思想，虽然他想统一；第三，民间处于一种生命力勃发的时期，尤其五胡乱华尽管是一件坏事，十六国时期尽管四分五裂，但正是因为在这样的状态下，民间力量不会因为畏惧某一种力量而束手束脚，他可以说“此处不留爷，自有留爷处”，所以焕发出一种像自由市场一样的生命力。

这也跟这个时代的气度有关，比如唐朝上半期，在安史之乱之前，气度非常恢弘，也包含了它的包容性，因为唐朝的统治者身上有许多鲜卑血统，本身就很开放，所以唐朝时期，有几十万胡人在中国生活，有的当官，甚至当了很大的官。当然这一点后来也带来了麻烦，因为整个唐朝的节度使有一半以上都是胡人，安禄山就是典型的胡人，所以他不存在中国儒家传统中所谓的忠孝节义，安禄山对唐玄宗的忠诚都是装出来的，因为在胡人心中没那么深刻的概念，所以才有了安史之乱。

到了明清时期，上层的意识形态非常一致，统治力量非常强大，这有点像计划经济，你必须沿着我的轨道往前走，人民的创造力必然就会下降，因为你一旦有创造力、想象力，就可能偏离轨道，这不光不符合当朝的想法，甚至可能会惹来杀身之祸，在这种意识形态下，人宁可什么也不做，做事情的时候就循规蹈矩。

张晓楠：俞老师说的观点，在石窟的传承中也印证了这一点。《了不起的石窟》中说到一个特别有意思的细节，我们到敦煌老爱说的“飞天”，为什么后来石窟的“飞天”跟敦煌的不一样？于是大家也会有两种讨论，美的定义是什么？好的定义是什么？这在不同时代，是不是不一样？

杭侃：不仅仅是不同时代，其实艺术欣赏、艺术创作都是很个性化的。当然，一个时代会形成大体的审美主流，所以我们才能把不同时代的佛像区分出来，比如李泽厚先生在《美的历程》里举了几个时期，北魏、唐、宋，他就觉得这几个时期都是佛教，但审美本身是不一样的，是会发生变化的。所以我们首先要承认，美是非常个性化的，但第二个也要承认的是，美有一个时代的大体主流，比如大概过二百年再看现在的建筑，包括现在很多看起来假大空的建筑，可能就是我们这个时代的建筑特点。一个时代有一个时代的风貌。

但同样是审美，石窟里的审美也有非常个性化的。1933年，梁思成先生去了云冈石窟，他就更喜欢二期那种中国化的形象，他不喜欢第一期的，他在书里写得非常清楚。敦煌的“飞天”是什么感觉呢？看着很婀娜、很飘逸，但也有人不喜欢。我认识一个北方的画家，你一看他的体态，他就喜欢那种比较阳刚的。

云冈石窟

俞敏洪：他肯定喜欢那个飞不起来的飞天。（笑）

杭侃：对，他说我就喜欢一期的飞天，胖乎乎的，想飞又飞不起来。但他跟我说了一个观点，我很认同，他说他喜欢气势美，这人看起来很彪悍，他就欣赏那种阳刚气势的美。再往理论上扒一些，王国维先生有一篇文章，古代的风雅在美学中的地位，里面就把美分出来了，比如优美、壮美，像敦煌的飞天，其实是一种优美，云冈第一期的飞天，是一种壮美。

美是一种心理上的感觉、感受，可以因人而异，也可以有不同。我也介绍一下李泽厚先生，他怎么去写这北魏、唐和宋三个时段的美，他认为，唐代的佛像更接近世俗的审美。唐代文献记载，菩萨的雕刻甚至有具体的模特，通常是富贵人家的小女孩。如果将这些小女孩的形象套上菩萨的花冠，就会发现它们与唐代菩萨像极为相似。宋代的佛像则更加注重写实，雕刻得非常逼真。而在李泽厚看来，北魏时期的佛像最美，因为北魏时期的佛像旨在表现一种超越凡人的神圣感。例如，云冈石窟的佛像，其鼻子被雕刻得线条锐利，这种设计让佛像显得庄严而神秘，与普通人的形象保持距离。这种雕刻手法不仅突出了佛像的神性，还赋予了佛像一种凛然不可侵犯的气质。

俞敏洪：我觉得那主要是受当时希腊艺术的影响。

杭侃：但客观上有一个什么效果呢？既好像悲悯地看着你，可你又觉得他跟你有距离。所以我觉得跟刀法有关，唐代用的都是圆刀法，圆咕噜的，给人的感觉就比较亲近。所以李泽厚先生说，从艺术的角度来说，他认为在刻画神的角度上，北魏的更好。

俞敏洪：确实有这个特点，当然古希腊的不用说，也是直鼻子，可能跟他们当地人有关。但古埃及的神像也是刀削鼻，中国前期洞窟的壁画和塑像确实也都是刀削鼻，可能跟你说的这种要保持距离又有点神圣感有一定的关系。

我们常常说美没有客观标准，但我觉得美还是有客观标准的，只不过我们没法用文字描述。我觉得所有美的东西，人类共通的部分大概占到70%，受时代因素影响、地域因素影响、文化因素影响，不共通的部分可能占到30%左右。但在某些畸形阶段所认为的美的东西，后来也被消除掉了，那不叫美。比如在清朝时期，裹小脚变成了一种美，那是病态的，为什么现在彻底消除掉了？因为那不是真正的美。还有“楚王好细腰，宫中多饿死”，腰要细到一只手就能捏住，那也是病态的。

但整体上，我觉得美还是共通的，比如唐朝以胖为美，其实胖本身不是美，胖本身只是增加了美的丰富性。所以杭老师说壮美、优美、柔美，其实都是不同的审美范畴，但核心点依然是一样的，比如看到壮阔的河山，没有人会觉得不美，看到雕刻得如此庄严的佛像，也没有人感觉到不美。

杭侃：对，有个性的创造还是有一些的，台湾学者汉宝德有一本书叫《如何培养美感》，他说美感是可以培育的，美也是可以分析的，比如比例、色彩，这些都可以分析。我前段时间听过一个课说，对于美，还是有一些共通的法则，比如对称，人习惯看对称的东西。所以美是可以分析的，美也是可以创造的。

张晓楠：我觉得看《了不起的洞窟》就是让大家提升美感。每个人看到的美一定不一样，而你能看出什么，很多时候不是别人告诉你的，是别人在这本书里给了你一些启发、引导，但最终，就像生活要自己去过，石窟的美也要你自己去体验。杭老师也说，大家最早是基于信仰来做石窟，但那时候大家可能有统一的信仰，至少从国家层面或者社会层面是这样，但今天大家鼓励和而不同，每个人都可以有你内在的信仰，在这个过程中共通的东西是什么？可能就是对美的感受。

张晓楠：书里提到的十大石窟，俞老师去过九个，其中有一些非常重要的石窟，可能保护更严密，已经不让大家参观了，但在这本书中可以看到那个窟原来的样貌、介绍。

俞敏洪：我到莫高窟的时候，他们一次只开8个洞窟，但他们有一个展览馆，就是用VR、AR展示那种进不去的洞窟，也让你有身临其境的感觉。现在云冈石窟有类似的设置吗？

杭侃：现在挺多的，几大石窟都有，但各个石窟的特点不一样，所以也会略有不同。比如敦煌莫高窟就在这方面做得比较早，但云冈石窟因为特别立体，到现在只完成了80%的数字化采集，因为还有一些基础算法没有解决，这有点像基础数学和应用数学，现在公众看到的都是应用数学那部分，但还有一些基础数学没有解决。

现在云冈石窟的测绘，都是在李德仁院士、陈军院士的指导下推进的，但像第五、第六窟，现在方案都没拿出来。我们扫了这么多数据以后，现在又面临一个问题，现在的数据精度非常高，到了毫米级，但因为数据存储量太大，所以又出现了轻量化的问题。

除了VR、AR这种应用之外，现在用的比较多的还有3D打印。但石窟的空间感，不管是VR还是AR，都完全替代不了，就像现在传媒这么发达，有这么多图片、视频，但我的朋友去了云冈石窟之后，还是大为震撼。所以，数字技术、人工智能到底能助力多少，现在可能还处于一个探索阶段。

俞敏洪：不管AR、VR做得多好，都不可能代替你到一个地方的现场感，就像你谈虚拟恋爱，不管谈得多好，都不如见一面实在。我们去参观石窟的过程，就是跟石窟谈一场恋爱的过程，只有你到达现场以后，才能感受到那种气质，到那儿的空气可能都是不一样的，包括进入洞窟以后，你和塑像、雕像以及壁画中人物的对视，这种交互是很重要的。

张晓楠：比如我去敦煌莫高窟，真正用作修行的洞窟非常小，只能容纳一个人坐在里面。但如果你只是简单地说“小”，大家没有这个体感，但当你真正看到那个洞窟的“一无所有”，当你身处其中时，你会有无法替代的深刻体验。

（敦煌莫高窟壁画）

俞敏洪：我们现在可以用各种方式去参观石窟，到当地也好，通过书籍视频也好，但现在的中国人去看石窟的意义何在？读完这本书后去看石窟，会让我们对中国文化的理解或者对本人的修行起到怎样的作用？

杭侃：实际上，无论是国内还是国外，所有的文化遗产都具有两方面的价值：一方面是经典和传统的客观价值，另一方面是当代的重构价值。我们曾经翻译过一本西方的文化遗产教科书，里面就讲到一个核心问题：在战争和灾难频发的当下，我们为什么要保护文化遗产？答案是，文化遗产代表着我们今天所希望传承并带到未来的某种价值体系。所以文化遗产不仅是历史的见证，更是我们希望延续的文化和精神价值的载体。

然而，文化遗产在过去的一些功能已经消失了，比如石窟在北魏时期曾用于巩固统治，但随着北魏的灭亡，这种功能随之消逝了。而且现在宗教功能已经如此淡化，它的宗教价值也没了，那我们现在要去欣赏什么？

我们现在正在做一个跟着艺术家重新发现云冈之美的系列，这不仅仅是发现云冈石窟之美，更是在探索我们为什么要再从传统、经典中学习，就像刘开渠等艺术家在创作人民英雄纪念碑时，为什么要从传统艺术里学习？因为经典之所以是经典，就在于它们具有传承性和可供当代借鉴的价值。文化遗产中蕴含着丰富的历史和文化信息，这些信息对现代社会依然有着重要意义，比如佛教对中国文化的影响深远，甚至我们今天使用的许多词汇都源自佛教。

俞敏洪：对，鸠摩罗什创造了至少几百个我们现在常用的汉语词汇和汉语成语。

杭侃：如果没有那些词，我们现在说话都不顺畅了。所以石窟在古代起到了很大的作用，对于现在的很多影响都是在无形当中的，甚至有些风俗习惯，都是不自觉受到了佛教的影响。

张晓楠：当代人从这个过程中获得的价值是什么？比如云冈石窟的当代价值是什么？

杭侃：以音乐为例，云冈石窟有一个专门的音乐窟——第十二窟。实际上全国很多石窟都在描绘一个美好的佛国世界，里面有各种各样的美好场景，鸟语花香都需要有，音乐也是不可或缺的一个部分。云冈十二窟就是一个典型的音乐窟，我们用3D打印将其复原出来了，这几天在上海展览。上海之所以支持我们做这个展览，也是因为上海有很多人喜欢民乐，这种展览可以给他们提供一个在异地浏览音乐窟的方式，他们还组织了很多相应的活动，旨在把这种跨时空的共同语言传承下去。

（云冈石窟第十二窟）

俞敏洪：讲到乐器，我们在所有壁画中看到的当时的乐器，现在有没有哪种乐器还没失传？

杭侃：有。我曾经想过，一个洞窟里有那么多乐器，我就非常想知道，这个是一个乐队，还是一个交响乐队？他们演奏的是什么？我非常好奇，但我不懂音乐。

俞敏洪：这真的是个谜。中国文化中最遗憾的事情之一，就是古代没有发明记录音乐的方法，中国好像是有了简谱以后才开始记录音乐的？

杭侃：古代也有乐谱，但要破译它，非常困难。我记得有一次，有媒体组织了一个活动，第一站就选择了云冈石窟，因为云冈有一个音乐窟。他们当时让我说一分钟，我说说什么？后来我说，音乐是全人类共通的语言，音乐响起，语言不通，也能懂。

俞敏洪：音乐是仅次于大自然的语言，而且音乐的表达没有边界，相比之下，语言只能在你懂的范围内，才能表达思想和情感。所以人的思想边界就是语言的边界，没有语言就没有思想。我们每一次思考，内心都充满了语言和逻辑，一个没有逻辑和语言表达能力的人，思考是不完整的。除了语言，图画也是一种表达方式。为什么古代要画那么多壁画，为什么要塑那么多庄严的佛像来讲佛教的故事，就是为了在不识字的人群中传播佛教故事、宗教威严和情感表达。

我自己给各种表达方式分了几个层次：第一层是大自然的声音，鸟鸣、狗叫、风声、雨声，这些是最好听的，因为它们是大自然的声音；第二层是人类模仿大自然创造的音乐，音乐最初就是对大自然的模仿，后来用于表达内心情感；第三层是绘画和雕塑；第四层才是语言表达。

杭侃：佛教有一个术语叫“像教”，即通过形象化的语言（佛像、壁画、雕塑等）来传播教义。我认为，这不仅是为了那些看不懂文字的知识水平比较低的信众，还可能有更深层的意义。台湾学者邢义田在书中讲到，历史学家需要“两只眼睛”，一只用来阅读文字，一只用来观察图像。文字写得再清楚，但你没办法描绘宇宙诞生之初的壮观景象，这些景象可能超出了文字的表达范围。但反过来说，文字有局限性，图像也有其局限性，古人之所以用“像教”的方式，正是因为他借助形象化的手段可以更直观地传达教义。比如，在唐朝，普通老百姓看到了吴道子画的地狱变相图后，就会被其震撼，从而惧罪改业，起到了教化的作用。

俞敏洪：十八层地狱看着是挺瘆人的，都觉得自己最好别掉下去。（笑）现在回想起来，我觉得这些文化遗产还有很重要的教化作用。现在很多城市的雕塑似乎缺乏美感，也看不出有什么信念和力量。当然，我们也有杰出的雕塑家，比如吴为山，某种意义上他是在用信念雕塑，他对雕塑真的无比热爱，所以他为南京大屠杀纪念馆雕刻的那些雕像极具张力，反映了他内心的力量。

现在的雕塑家、绘画家，某种意义上确实要回头学习传统艺术，因为传统艺术中蕴含着真正的好东西。比如张大千在莫高窟和榆林窟待了两年，当时没有照明设备，他只能点着煤油灯，一幅幅临摹了几乎所有的壁画。张大千临摹的那些画后来都特别值钱，但更重要的是，他的做法表明他对传统艺术有着深深的敬畏和信念，所以他后来才能画出那么多优秀的画作。

杭侃：云冈石窟也有吴为山先生的作品，他雕刻的是开凿云冈石窟的昙曜高僧，那座雕像生动地展现了高僧的精气神。这其实也说明了向经典艺术学习的重要性。比如刘开渠先生在建国初期参与设计人民英雄纪念碑时，就曾到云冈、龙门等地采风。我们和中央美术学院的老师合作时，他们制作了一个PPT，展示了央美与云冈的合作历程。我发现，刘开渠先生他们并不是简单地把云冈石窟的形象复制过来，而是借鉴了其中的动感、气质和风格。这种对经典艺术精髓的吸收和转化，才是艺术创作中真正值得学习的地方。

张晓楠：今天的时间差不多了，两位老师探讨了很多深刻的问题，美的问题、艺术的问题等等，石窟文化里不仅有雕塑、壁画、建筑，有宏观、中观、微观，这些词听起来好像很专业，但在现实生活中极其具像，我们每天的生活又何尝不是有宏观，有中观，有微观，有远，有近？

俞敏洪：我要再次感谢北大，北大还是出了很多人才，杭侃老师是中国著名的文物保护专家、考古专家；莫高窟的樊锦诗老师，也非常了不起，她最后积攒下来的一千多万，全部捐给了北大的考古事业。

杭侃：樊院长是上海姑娘，那时候去莫高窟很艰苦。我和樊老师的导师都是宿白先生，送导师走的时候，其他人都走了，最后跪下来磕头的，就包括樊院长。

俞敏洪：樊老师跟宿白老师是同辈吗？

杭侃：不，她是学生辈，我导师是1922年生人。北大1952年就有考古专业，过去都开玩笑说我导师有四大金刚：樊锦诗、马世长、丁明夷、温玉成，马世长也在敦煌工作过，已经去世了。

俞敏洪：所以我还挺为北大骄傲的，北大还是有很多人在做着实实在在的为中国文化发展、经济发展、政治发展有助的事。我今天去北大转了两个小时，看了非常伤心，我大学时候的宿舍楼拆了重建了，我当老师时的宿舍楼也拆了重建了。我还专门走到了燕南园去看了一些老教授的老房子，当时朱光潜先生在的时候，我们班还专门给他推车，让他散步什么的，当时他已经只能坐在轮椅上了。

张晓楠：今天俞老师和杭老师在讲石窟的历史、文化，更重要的是在说，现代人怎么去看待这个一直传承下来的文化，我们怎么能把这个价值更好地延续。刚才俞老师提到北大人，我想可能不光是北大人，对于很多人来说，我们心中都留有一份对美的向往，不管社会怎么复杂，我相信在每个人心中都留有一份纯真和纯粹，就像杭老师说的，你眼中看到的世界可能就是你内心的投射，你的心更懂得欣赏美了，你看到的外在可能也会更美。

俞敏洪：我们还要让杭老师推荐一下这本书。

杭侃：这本书可以当作了解中国石窟文化的一个起步。

俞敏洪：仅仅是一个起步而已，你可以从这本书入门，大概知道中国的石窟，石窟的美，石窟的历史、内涵，读完以后就是一个起步，为什么是一个起步？因为你还要亲自去看看，当你走进这本书中描写的每一个石窟时，也许你的感受是更震撼的。我走过这本书中十大石窟里的九大，只有河北响堂山石窟我还没去过，在洞窟中，当你在那种无声中静立的时候，当你面对塑像时互相对视的时候，当你转过身看每一幅壁画以及顶上的藻井、天棚上的绘画，包括动物的灵动、人的灵动和民间烟火气，和佛与修行人的庄严时，你才会在内心形成一种真正的震撼，这种震撼无形之中会改变你的气质。

人都是被修炼出来的。所谓相由心生，某种意义上是你的心在改变你的相，人的气质可以被熏陶出来，当然也可以被历练出来，也更加是被自己要求出来的。你总希望自己变得更好，总希望自己的眼光变得更博大，总希望自己站位更高，总希望自己胸襟博大，慢慢宠辱不惊、云卷云舒，这都是通过历练、修炼、熏陶出来的。如果大家读了这样的书，本身就是一种熏陶，再去石窟认真看一看，你实际就进入了一种对自己的熏陶和修炼中。这样的过程多了以后，你身上的气质慢慢就会改变，而这种改变就是人走向更好境界的过程。

这也是为什么我要推荐这本书的主要原因，有些书读了是为了寻欢作乐，有些书读了是为了知识，但有两种书我觉得不能不读，一种是改变了你精神气质和精神风貌的书，另一种就是提升你的思考维度和见识的书。我觉得《了不起的石窟》在这两个维度都有，所以杭侃老师他们做了一件特别了不起的工作。我过去读过很多有关宗教和石窟的书籍，但没有一本书比这个更全面，也没有一本书的图片比这本书配得更好，更没有一本书的文字比这本书更有系统性、可读性、趣味性，所以还是要认真推荐一下。

张晓楠：随便翻开一页就非常美好，既有优美，又有壮美，可这不是天然形成的，是在遥远的过去，那些工匠一下一下凿出来的，这中间沉淀的历史，如果你看到它，觉得很美很震撼，或许为了这份遥远的相似性，你会觉得人类一直在生生不息地行走着，也愿大家在看完这本书之后，更愿意到大自然、到石窟中行走，毕竟流动才是生命的本意。

俞敏洪：明天我跟奚志农老师一起飞南极，现在南极也面临很多危机，比如冰川在不断融化，冰的范围和厚度在不断减少，这是全球遇到的问题。杭老师提到云冈石窟那一带下雨比较多，所以气候变暖对石窟来说也是一个严峻的考验，本身凿石窟的时候就要选择比较干燥的地方，这样雨水不会渗透，但现在真是在考验杭侃老师他们怎么保护中国这些珍贵的文物，这是非常难的一件事情。

张晓楠：非常感谢，谢谢杭老师，谢谢俞老师，也祝大家看了《了不起的石窟》，行走天下，也拥有了不起的人生，今天的对话就到这里了。

俞敏洪：大家再见！

杭侃：谢谢大家，再见。

（和杭侃、张晓楠合影留念）